l’auteur

Jean-François RAUZIER :  panoramas en hyper photo

Texte d’une conférence donnée à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts - mars 2005   "Bonjour à tous et tout d’abord, merci de m’avoir invité. Je n’ai pas l’habitude de faire des conférences et j’ai plutôt l’habitude de m’exprimer avec mes images. Je compte sur votre indulgence…et j’espère que vous allez me poser des questions. Ce sera plus facile pour moi et plus interactif. Si vous ne voulez pas m’interrompre, je vous propose de noter vos questions par écrit et de me les poser à la fin de chaque chapitre.

Présentation

Avant de vous montrer mon travail et vous en parler, je me présente rapidement et vais vous parler de mon métier : car le travail de création personnelle que je vais vous montrer se fait parallèlement a mon activité de photographe publicitaire et ces 2 activités s’influencent mutuellement. Très attiré par les arts plastiques, notamment la sculpture, passionné par l’image, j’ai finalement opté pour la photographie pour son coté magique. J’aimais le côté alchimie de la chambre noire, l’apparition de l’image dans la cuve de développement, l’attente, le suspense, la part de hasard. J’ai donc intégré l’Ecole Nationale Louis Lumière. Ces études assez techniques m’ont été utiles longtemps après pour le passage au numérique. A la sortie j’ai fait l’expérience qu’il était très difficile au départ d’être photographe et de vivre de son art. J’ai gardé contact avec d’anciens camarades de promotion : deux d’entre eux enseignent aux Arts Déco ; un est reporter chez Gamma, tous les autres ont fait autre chose… peu de collectionneurs et encore moins de musée achetaient de la photo contemporaine. Elle n’était pas enseignée aux Beaux Arts. Sauf à avoir une fortune personnelle, une autre activité ou à exploiter les nombreux débouchés techniques et scientifiques, deux voies s’ouvraient pour exprimer sa créativité en gagnant sa vie, les deux totalement liées a la photo pour son caractère reproductible en masse : le reportage et la publicité. Elles illustrent les deux tendances principales de la photo : prendre une image, la réalité, témoigner, ou bien fabriquer une image, l’inventer. J’ai opté pour la seconde. J’aime la mise en scène, j’aime travailler une image, m’y attarder. Je ne suis pas "instantané". Bien sur la publicité est un détournement de l’art à des fins mercantiles, une prostitution. Au lieu d’élever l’homme et de l’inciter à se questionner, elle le pousse à acheter. On peut en discuter. Les plus grands chefs d’Å“uvres de la peinture, la Sculpture et l’architecture étaient souvent des Å“uvres de commande. J’ai de nombreux amis architectes et nous sommes mutuellement attirés par nos métier respectif : la photographie publicitaire et l’architecture sont deux professions qui exigent d’allier à une créativité constamment sollicitée une bonne maîtrise technique et les deux sont soumises à une forte contrainte commerciale. Par ailleurs méfions nous des jugements moraux dans l’art. La notion d’art pur est assez utopique : j’ai des amis peintres qui font quand même ce que leur galeriste vend le mieux et ce dernier les sollicite fortement dans ce sens au risque de les enfermer dans un système… en tous cas j’admire le travail de tous ses artistes photographes qui ont travaillé pour la publicité : Kertez, Guy Bourdin, Irvin Penn, Helmut Newton, Sarah Moon… Je vis donc depuis 30 ans de photographie publicitaire : spécialement de nature morte cosmétique et culinaire.  Et j’exerce parallèlement mon activité créatrice personnelle. L’intérêt c’est que je n’ai pour le coup aucune contrainte. Pas de commanditaire, pas de délais, la liberté totale et tout mon temps ; je ne l’exerce que par pure nécessité intérieure. Un besoin de m’évader, de m’exprimer. Mon activité publicitaire me donne les moyens, le matériel, le studio. Mes créations personnelles me valorisent auprès des clients. C’est un tout. J’ai donc commencé à travailler dans un labo professionnel, puis j’ai été assistant (passage obligé : la pratique et l’expérience sont très importants et c’est la meilleure école). J’ai ensuite été photographe salarié avant de pouvoir enfin me lancer à mon compte muni de mon book. Pour pouvoir travailler, il est essentiel d’avoir un book, un dossier, d’être connu. Ce dossier doit comporter des réalisations personnelles et des parutions. Les parutions pour rassurer et montrer que l’on sait faire un travail de commande avec toutes ses contraintes. Les réalisations personnelles pour montrer sa créativité bien sûr mais aussi sa sensibilité, ce qu’on aime faire. C’est ce que recherche le plus l’acheteur d’art (c’est la personne qui avant chaque nouvelle campagne consulte les dossier pour sélectionner un photographe). Au début, on n’a bien sûr que des réalisations personnelles… il faut qu’une personne aime beaucoup pour prendre le risque de nous faire travailler. C’est vraiment un risque car un photographe qui fait de très belles choses, très créatives, peut se révéler incapable de faire l’image demandée et de tenir des contraintes. Ce n’est pas évident d’être toujours hyper créatif devant 5 ou 6 personnes (DA, clients, commerciaux, responsables marketing) plus l’équipe de collaborateurs, tous les jours de la semaine, quand on à d’autres soucis et que le produit à valoriser est laid. Ce dossier est constamment renouvelé. Il faut toujours se remettre en question.

Photographie publicitaire

Les moyens de la photographie publicitaire

La photo publicitaire est un exercice de style assez intéressant que presque tous les photographes qui aiment la mise en scène pratiquent : la photo de commande est le contraire du reportage. On y développe sa maîtrise à traduire un concept en images (la fraîcheur d’une crème de soin par exemple) pleines d’interprétations différentes. Comme au cinéma, et à plus petite échelle, on retrouve le même travail d’équipe au service d’un but planifié ; la création est très cadrée : le photographe travaille avec un directeur artistique qui a déjà conçu l’image. Il faut une réelle affinité entre un DA et un photographe. Le DA a choisi le photographe car il lui fait confiance pour obtenir un certain éclairage, interpréter et concrétiser au mieux ce qui au départ est une vue de l’esprit. Si l’on demande la même prise de vue à 10 photographes d’après la même maquette, on obtient 10 photos radicalement différentes. Comme souvent au cinéma, la demande est très exigeante mais les moyens mis en Å“uvre sont très importants : il s’agit de réaliser (rendre réel) un projet totalement imaginé et souvent ambitieux. De nombreux spécialistes travaillent avec le photographe : décorateurs, architectes d’intérieur, sculpteurs (ou modelmakers), illustrateurs, stylistes, accessoiristes, coiffeurs, maquilleurs. Si par exemple il faut une branche de groseille et que ce n’est pas la saison, on la fait fabriquer. Le décor est presque toujours fait en studio pour maîtriser l’éclairage mais aussi pour adapter précisément l’échelle. En photo culinaire, ma spécialité, les plats si appétissants que l’on photographie avec le maximum de naturel sont en fait totalement artificiels (purée, colorants…).

La maquette : évolution de la demande

Nous travaillons donc d’après une maquette. Avant la généralisation du numérique, c’était un dessin (ou rough) au feutre, à la gouache ou à l’aquarelle, réalisé par un illustrateur spécialisé, un rough man, capable d’exécuter très rapidement une série de dessins assez aboutis (beaucoup faisaient aussi de la BD). Maintenant la maquette est un montage numérique réalisé avec des photos puisées dans les photothèques en ligne ou réalisés par le DA en agence avec un petit appareil numérique. Parfois on demande au photographe de réaliser des éléments de la photo maquette. L’influence sur la façon de travailler est considérable : Le dessin forcement très approximatif et stylisé laissait au photographe une plus grande liberté d’interprétation. Le client n’imaginait pas forcement la même chose mais le DA et le photographe faisaient autorité. Maintenant, la maquette est déjà un photomontage que certains clients croient parfois définitif ! Ils veulent exactement la même chose. Souvent le montage rapide induit des aberrations de perspective ou de proportion : eh bien… il faut les reproduire, et pour cela prendre les éléments de la photo séparément puis refaire un montage. Souvent, pour coller au mieux à cette maquette, on la superpose à l’écran à notre photo jusqu’à ce que les deux images soient bien identiques. Il y a de plus en plus de retouches et de montages et la photo est de moins en moins réaliste. Elle est plus proche d’une illustration.

Découverte de la photo numérique

Avant ces 10 dernières années, le numérique était capable de traiter le son mais en ce qui concerne l’image, cela semblait impensable (lorsque j’ai commencé la photo, nous étions épatés de découvrir les premières calculettes et montres à quartz). La photo était donc argentique (ce terme vient du fait que la photo est un procédé d’impression par la lumière de sels d’argent) : Tout photographe prenait le plus de plaisir à faire de la photo N&B. Indépendamment de ses qualités, c’était la seule technique dont nous pouvions avoir la maîtrise totale : prendre la photo, développer la pellicule puis tirer la photo sous l’agrandisseur en maquillant la lumière, avec différentes sortes de papiers de surface, couleurs et contrastes différents. On pouvait ensuite retoucher l’image au pinceau, la virer dans des teintes sépia par exemple. Tout cela était très manuel et magique. Pour beaucoup, c’était cela la photo et rien d’autre. Concernant la couleur qui constituait tout de même la majorité de la demande dans le domaine professionnel, c’était beaucoup plus compliqué : le développement qui nécessitait des machines trop coûteuses pour le photographe était assuré par des laboratoires professionnels. On ne faisait pas de tirages, uniquement des films inversibles (Ektachrome). En effet le tirage sur papier entraînait trop de pertes de qualité et ne permettait de toutes façons pas l’interprétation du tirage N&B. C’est le photograveur qui travaillait l’image pour l’optimiser pour l’impression. Pas toujours en concertation avec le photographe… d’où de mauvaise surprises et la sensation de trahison. Concernant le montage photo on faisait appel à un photographe pour une nature morte, un autre pour un personnage, une photothèque pour le ciel et le laboratoire montait le tout. Frustrant. Ces montages qui faisaient appels à plusieurs spécialistes dans le labo étaient complexes et coûteux à réaliser. J’en ai fait car j’ai travaillé dans un de ces laboratoire a mes débuts : c’était extrêmement fastidieux, méticuleux et long.

Les premières machines numériques

Dans les années 80, après les photocomposeuses (traitement de texte) on a vu apparaître les premières machines numériques (paint box). Les photograveurs venaient nous voir et nous montraient leurs possibilités époustouflantes : ces machines qui valaient plusieurs millions de francs pouvaient changer la couleur d’un objet, le détourer, le déformer, enlever une tâche. Maintenant tout le monde peut le faire chez soi. Le stylet numérique se manie aussi facilement qu’un pinceau. Etre photographe n’est pas pour autant plus facile. La technique a simplement évoluée. Mais faire et retoucher une photo n’est pas plus facile que dessiner. On apprend bien à dessiner quoique, apparemment, tenir un crayon puisse sembler enfantin.

Les avantages que j’en retire

Il y a 10 ans quand la photo numérique a commencé à pénétrer le marché professionnel, je m’y suis tout de suite vivement intéressé. Le premier intérêt que j’y ai trouvé, c’est la possibilité de retoucher l’image, d’intervenir a la main, retrouver les plaisirs du tirage N&B et même beaucoup plus. En dehors de ma profession, je peins et je sculpte. J’ai donc été particulièrement séduit par la possibilité de peindre sur la photo et d’en faire un art plastique plus complet et plus manuel (paradoxalement car tout est virtuel). Les problèmes de dominante de couleur, de contraste sont maintenant facilement résolus : auparavant, il fallait faire des quantités d’essais avec divers filtres, à chaque fois développer la photo pour juger du résultat, modifier le filtrage et recommencer. C’était très long et pas très spontané.

La prise de vue garde toute son importance

Dans un excès d’enthousiasme, on s’imagine que les possibilités de la retouche numérique abolissent tout le travail de prise de vue : pas du tout ! Une photo mal éclairée le restera : On peut certes éclaircir ou assombrir une zone de l’image mais si elle est trop sous-exposée ou surexposée et qu’il n’y a plus rien à voir, la seule retouche possible, c’est de tout redessiner. On ne peut pas non plus radicalement changer la direction de la lumière, ni sa nature - directe ou diffuse - qui agit sur les ombres. Il faudrait tout redessiner et obtenir un résultat très artificiel. Autant faire une illustration ! Parfois, une photo peut n’être qu’un fond destiné a être totalement retravaillé au stylet pour obtenir une illustration : nombre d’illustrateurs travaillent ainsi. Mais en général, lorsque l’on fait appel à un photographe, c’est pour réaliser une photo : c’est à dire un témoignage, une preuve. Ce qui fait son réalisme, le fait que l’on croit à ce que l’on voit, c’est la multitude d’imperfections qui la composent. Beaucoup de peintre reproduisent maintenant ces effets photographique que l’on considéraient comme des défauts et qui en font la spécificité : le flou de bougé et de mise au point par exemple ; mais on ne s’y trompe pas : une photo brute se reconnaît au premier coup d’Å“il. Il faut donc avant de retoucher une photo bien savoir ce que l’on veut : rester réaliste, photographique ou pas ? Déplacer lors de la prise de vue un spot, tourner un objet sur le plateau, remplir un verre de liquide, modifier le cadrage, la perspective en choisissant la focale de l’objectif que l’on utilise, la mise au point, tout cela se fait en quelques instant à la prise de vue. Essayer de le faire à la retouche demanderait des heures pour un résultat incertain et pas toujours très réaliste.

Bien arbitrer

Il faut avoir l’expérience des deux : la prise de vue et la retouche numérique, pour juger et arbitrer correctement : Inutile de perdre trop de temps à dépoussiérer et nettoyer le fond, enlever une tâche sur le fruit qui nous plaît mais qui à un défaut, peindre un objet dans la couleur voulue au risque de faire des coulures et de tout déplacer. La retouche sera beaucoup plus facile, rapide et sûre. Par contre, une vilaine ombre, un dégradé de lumière trop abrupt, un objet qui n’est pas a sa place, un mauvais éclairage et la retouche n’y pourra rien : mieux vaut refaire la photo. Il est très important de conserver de la spontanéité : une composition laborieuse se sent. Par ailleurs avec une utilisation judicieuse de la retouche numérique, on peut paradoxalement gagner en spontanéité. Je m’explique : si par exemple pendant la mise en scène, un torchon est jeté sur la table et prend des plis magnifiques, je prend une photo que je garde sur le côté. Au cours de l’élaboration de la prise de vue, on améliorera l’image, mais après avoir fait des quantités d’essais avec le torchon, impossible de retrouver la première position et son jeté naturel. Je récupère la première photo, détoure le torchon et l’incruste dans la dernière photo. Il en est ainsi pour tous les éléments de l’image. Au cours de la même prise de vue, je fais des prises à chaque étape -des dizaines- conservant ainsi toujours la possibilité de revenir en arrière et de sélectionner le meilleur. Autre exemple : l’éclairage me satisfait globalement mais un objet que je ne veux pas déplacer prend mal la lumière : Avant, on tentait de résoudre le problème au pire en dégradant la belle lumière que l’on avait obtenue en faisant ainsi un compromis, au mieux en passant des heures à éliminer ce reflet à l’aide de caches : pour photographier une simple cuillère en argent il fallait parfois peindre les murs du studio en différents gris, les éclairer savamment et bien se cacher pour ne pas apparaître en réflexion dans la cuillère ! Le meilleur exercice à donner à un photographe débutant, c’est de photographier en gros plan une boule de pétanque - ou un miroir ! On utilisait beaucoup d’artifices peu satisfaisant : bombe à mater par ex. Maintenant la solution est de prendre la prise de vue avec l’éclairage qui nous plaît, puis de résoudre le problème du reflet sur un objet en changeant l’éclairage puis en réincorporant l’objet dans l’image. Autre exemple : je photographie un flacon de parfum en verre transparent et son bouchon argenté. Impossible de trouver l’éclairage idéal pour avoir une belle transparence du flacon et de beaux reflets sur le bouchon. Je fais 2 photos : une pour le flacon, une pour le bouchon, puis je réalise un montage. De même pour faire flotter un objet, on le photographie dans la composition pour avoir une vraisemblance dans l’éclairage et les reflets mais il n’est plus nécessaire d’élaborer un système complexe de suspension caché : on utilise de grosses ficelles. Elles se retireront facilement.

Les panoramas en hyperphoto

Parallèlement, je poursuis toujours mon activité personnelle, hors du studio de préférence. J’éprouve toujours le besoin de m’évader. Je vous disais que je fait un travail de commande qui m’intéresse, mais j’ai vraiment besoin de partir en expédition faire de la chasse aux images (comme la majorité des photographes, ainsi que le nom d’un magazine -Chasseur d’Images- en atteste) Je crois que cette quête c’est aussi la quête de soi même, l’exploration de son inconscient. La photographie fait appel au hasard mais l’inconscient joue une grande part dans ce que l’on retient sans avoir trop pris le temps de penser consciemment. Elle est un miroir : elle en a d’ailleurs la surface lisse et souvent brillante. Les travaux que j’ai exposés précédemment ont été réalisés la nuit dans les friches industrielles de la banlieue parisienne (de gros plans sur l’asphalte des trottoirs, les murs et les signes urbains). Après avoir bien exploré la matière, j’ai ensuite fait des photos poèmes (haïkus), très minimalistes et fugitifs, beaucoup plus lumineux et sereins. Maintenant, je suis en train de faire un autre travail, réalisant un vieux rêve qu’il m’aurait été impossible de réaliser sans l’outil numérique et que je vais vous montrer. Ces images sont très grandes (plusieurs mètres pour un tirage photographique très haute définition), donc je vous montre aussi des détails.

Rêve et réalité

"Depuis toujours dans mon sommeil, j’ai fait beaucoup de rêves… Aussi, j’ai toujours adoré dormir". C’est par ces paroles que commence le film "Jellyfish" de Kyochi Kurosawa. Le cinéma et la photographie sont de merveilleux moyens pour exprimer les rêves. L’image y a valeur de preuve, la fiction s’appuie sur la réalité et a l’apparence du vrai. La frontière entre l’illusion et la réalité est floue, j’aime m’y promener. La réalité, sur laquelle s’appuie le rêve, je l’ai trouvé dans ces grands panoramas, des images monumentales construites chacune par l’assemblage de plusieurs centaines de photographies, microcosmes dans lesquelles on peut s’immerger et se perdre. Leur taille (Qui peut atteindre 6 mètres de large à la résolution d’un tirage photographique : 300 000 000 de pixels en moyenne) est telle que le spectateur, témoin extra lucide d’un monde figé pour l’éternité, en attente, peut s’attarder sur une multitude de détails, partir lui même à la chasse photographique en les recadrant. Dans ces univers, mystérieusement déserté et parfois inquiétant, les fauteuils dérivent sur l’eau avant de sombrer, des centaines de cadres vides sont exposés dans la forêt, des baigneurs en celluloïd gisent abandonnés dans la terre meuble d’un chemin, d’éphémères ballons s’échappent des montants rouillés d’une grille en plein champ… Pour faire illusion, j’ai tenté de reproduire la réalité le plus parfaitement possible, sans les défauts techniques qui la limiteraient: déformations optique, grain, pixels, flou, etc…

Les grands panoramas

Tout photographe débutant est fasciné par le pouvoir que procure l’appareil photo : voir plus. 1. en figeant le temps. Le temps arrêté, on a tout le temps après coup d’examiner le cliché et découvrir une foule de détails que l’on n’a pas vu sur le coup (thème du film Blow Up ou un photographe photographie un meurtre sans le savoir) 2. En voyant plus large ou plus près : d’où cette course aux objectifs grand-angle et téléobjectifs, et la fascination pour ces satellites qui cartographient la terre entière dans ses moindres détails, jusqu’à lire une plaque d’immatriculation. Etre un aigle, voler le plus haut et tout voir… L’aigle, c’est toujours l’animal que j’ai choisi dans les jeux de portrait chinois. Enfant, je me suis fabriqué un télescope, je rêvais de jumelles, microscopes, tout ce qui permet de mieux voir, de découvrir ce qui est caché. Tout photographe est un voyeur, un chasseur, un chercheur de trésor, à la recherche de LA PHOTO. Ainsi, ces panoramas sont la concrétisation d’un vieux rêve : voir a la fois plus large et plus près, arrêter le temps et pouvoir alors examiner tous les détails de l’image ainsi figée. Pour voir loin, il me fallait des horizons dégagés. Pour voir large, un moyen d’embrasser le champ le plus vaste possible, restituer cette ivresse du grand espace, cette sensation de liberté, quand rien n’arrête le regard (exception faite des forêts, protectrices, ou le rythme vertical des arbres remplace l’horizontale des champs. Mais il y a cette même dimension, on peut s’y perdre…) Entendre le silence merveilleux des déserts… sortir du cadre.

Tentative au grand-angle

J’ai commencé par utiliser des objectifs ultra grand-angulaires. La déformation et l’amplification de la perspective qu’ils engendrent, typiquement photographiques, très intéressantes ne convenaient pas à mon projet : embrasser le plus vaste espace possible pour m’y perdre, dans un champ de 180°, 270° et même 360° mais avec une déformation contrôlée, sans créer d’effet trop voyant, sans interpréter. Je voulais restituer ce que je voyais sur place en tournant la tête sans avoir l’impression de passer par un objectif et ses limites. De plus, je ne pouvais pas dépasser 180° avec un grand angle (fish-eye).

Appareil panoramique

J’ai alors essayé des appareils panoramiques : l’objectif monté sur une tourelle rotative actionnée par un mécanisme d’horlogerie balaye le champ en tournant et projette l’image sur le film qui est lui même bombé. Les résultats sont surprenants et magnifiques mais la technique comporte aussi ses défauts : toutes les droites parallèle à l’horizon sont courbées

Exemple de courbures panoramiques Cette caractéristique très intéressante est très typée appareil panoramique, trop systématique et pas forcement voulue.

Juxtaposition d’images numériques

J’ai alors commencé à prendre une succession d’images de droite à gauche puis à les recoller dans photoshop afin d’obtenir un panorama. Normalement, j’ai le même résultat qu’avec un appareil panoramique : Voici 2 exemples ou l’effet de courbure est volontairement conservé: le bord de l’océan et les sillons du champ sont des lignes droites dans la réalité.

Tempête à Omaha Beach

Travaux des champs Cela ne me suffisait pas de n’obtenir que des bandes horizontales très étirées. J’ai donc décidé de les empiler aussi verticalement. Bien sur, cela m’a posé encore plus de problèmes : ceux que je vous ai montrés pour l’horizontal et ceux créés par l’empilement vertical. Il s’agit d’un problème de cartographie : projeter sur un plan (la photographie) un quart de sphère (le paysage à photographier) Sur un planisphère (la projection d’une sphère sur un plan), les pays équatoriaux sont très défavorisés par rapport aux pays polaires. Les pôles sembles immenses et un pays européen beaucoup plus petit qu’un pays africain semble nettement plus grand. C’est à peu près la projection que fait un grand angle. J’ai essayé des logiciels d’assemblage comme Stitcher de Realviz : ils sont très rapides, mais produisent soit une déformation grand angle en projection plane et une nette altération de la qualité d’image en raison d’une forte interpolation, soit l’effet panoramique et ses courbures en projection sphérique.

Ciel en projection plane

Ciel en projection sphérique De plus, certains raccords peuvent poser problème : on peut observer par un exemple un dédoublage des branches d’arbres si elles ont bougé entre 2 prises de vue ; en effet le logiciel assemble les images en les estompant progressivement au niveau des raccords. J’ai préféré utiliser une solution beaucoup plus longue mais plus maîtrisée : assembler les images avec Photoshop en les déformant le moins possible… mais cela génère des "trous" : Voici ci-dessous une forêt prise sous un angle horizontal de 180° et vertical de 75° (Presque 1/4 de sphère).  

Ebauche de "Armée voilée"

Armée voilée L’image " Coquelicots " est une demi sphère : dans le 1/4 de sphère supérieur, le ciel uniformément nuageux en réalité prend cet aspect de champignon car je l’ai assemblé tel quel sans déformations (c’est notre 1/2 voûte projetée à plat sans étirer les photos ni laisser de trous). J’ai rajouté alors du ciel bleu autour pour remplir le cadre. On voit que le champ est un quart de sphère en symétrie. 

Coquelicots

Le " patchwork " les plaisirs du puzzle,  la plongée dans les détails

En clonant, assemblant, redessinant ces centaines de troncs, branches, feuilles, j’avais l’impression de faire un puzzle géant. Je comprend maintenant cette passion. C’est une vraie drogue. On n’attend que le moment de pouvoir se plonger dans son paysage et s’évader. C’est une fantastique exploration dans le détail. Une plongée de l’infiniment grand dans l’infiniment petit.

Détail de " Pommier " Si vous avez déjà fait des croquis ou peintures de paysage, vous avez éprouvé cette satisfaction de l’avoir observé pleinement, d’en connaître tous ses détails, beaucoup mieux que si vous l’aviez seulement regardé des centaines de fois. Vous êtes intimes, en communion. C’est un excellent exercice de méditation. Comme la gravure ou la sculpture. Le temps nous aide. J’ai pensé à ce personnage du roman "La vie mode d’emploi" de Georges Pérec: un homme très riche qui s’ennuie et a décidé de consacrer sa vie entière à faire une Å“uvre totalement gratuite. Il étudie l’aquarelle dix ans durant et devient un maître. Il consacre ensuite chacune des dix années suivantes à peindre un port choisi à travers le monde. De retour, il héberge et rémunère durant une décennie le meilleur fabricant de puzzle afin qu’il colle sur du bois et découpe ses aquarelles de la façon la plus complexe possible. Il passe ensuite encore dix ans à reconstituer ses peintures puis les fait recoller soigneusement afin qu’elles retrouvent leur état d’origine. Enfin il consacre la fin de sa vie à les ramener dans les ports d’origine afin de les dissoudre dans l’eau. Un marchand d’art essaie bien sûr de s’emparer de ces chefs d’Å“uvres uniques et voués à disparaître… Derrière l’écran de l’ordinateur, j’ai recomposé ces paysages en découvrant tous ces détails qui m’avaient échappés au premier abord : Une araignée sur sa toile dans les fougères du sous bois, tous ces avions invisibles à l’Å“il nu dans le ciel que je prenais parfois pour des poussières sur la photo, j’observais les brins d’herbes un par un, les épis de céréales, étonné de leur diversité. 

Pont Gabriel

Détail de " Pont Gabriel " ; le chat

Les retraits puis les ajouts

Pour créer mon monde idéal, il me fallait éliminer tout ce qui me gênait : maisons, poteaux électriques, voitures, panneaux de signalisation. En général tout ce qui signe la présence humaine afin de redonner au paysage sa virginité. Paysage vierge, mais pas sauvage. Souvent cultivé. J’ai un attrait pour le blé, les céréales. Les champs me fascinent par leur sage régularité, ils imposent au paysage un rythme solide et apaisant. Ils forment un grand jardin à la française. La nature, nourricière, est maîtrisée, domestiquée. Et donc le rêve aussi… Que ce soit après les semis, juste avant la moisson ou après les labour, j’aime contempler ce travail accompli, patiemment, consciencieusement… comme le puzzle…le décor est volontairement appauvri pour mieux souligner la richesse des détails. L’homme n’est présent que sur deux images: des pêcheurs dans " la conférence de Burano " et un tracteur en activité dans " travaux des champs " ; mais ils semblent être la depuis toujours. Ils pratiquent leur métier séculaire et exploitent la terre ou la mer.

Détail de Travaux des Champs   En revanche, j’ai replacé un grand nombre d’éléments. Des objets en attente (du retour de l’homme ? Je ne sais pas…) En tout cas tout est immobile, figé, glacé même… parfois inquiétant, comme après une catastrophe.

Détail de "Attente" Pour ceux qui passent devant ce paysage sans s’y attarder, il n’y a que désolation. C’est le règne des objets qui se mettent eux même en scène comme les cadres dans la forêt. Mais dans ces déserts, la vie fourmille, silencieuse. Elle est toujours présente, discrète, visible uniquement par ceux qui s’arrêtent et prennent la peine d’observer : araignées, serpent, coccinelles, oiseaux, petit rat dans le champ, cerf a la lisière de la forêt.

Détail de " Coquelicots " : l’oiseau en cage

Les assemblages

L’éclairage

J’ai pu ainsi non seulement mettre exactement ce que je voulais, mais aussi retrouver la maîtrise de l’éclairage que j’ai en studio: je photographie un champ sous un certain éclairage, rasant mais je lui choisis un ciel totalement différent, retrouvant ces atmosphères d’orage, surréalistes. On retrouve le décor de cinéma en studio. 

Aller-retour

Les répétitions

Sur mes premières compositions, il n’y avait qu’un objet très intégré dans le décor : vélo au couchant, coquelicots. J’ai à un moment commencé à répéter les objets. L’objet s’impose dans le décor, impose un rythme, une rigueur et surtout donne l’échelle, cette notion de distance et de profondeur qui avaient tendance à disparaître dans ces paysages si dépouillés. J’aime de temps en temps un peu d’humour, prendre du recul, relativiser et ne pas trop me prendre au sérieux. Ainsi lorsque j’ai construit "Bicyclettes abandonnées", je préparais la course Paris-Versailles et m’entraînais tous les jours sur cette route, à pied et en vélo. J’ai bien eu le temps d’y méditer. Il fallait que je fasse cette image…

Bicyclettes abandonnées" Chez moi, toute la journée, mon chien, assis sur un fauteuil, attend. Je les ai immortalisé, lui et son fauteuil dans une autre photo.

Netteté

Enfin, je voulais une netteté absolue : celle que l’on a justement sur une carte de géographie ou sur une planche de botanique ou d’entomologie, puisque chaque plante, chaque animal est répertorié, à sa place précise. J’avais auparavant déjà photographié des paysages avec une chambre photographique grand format mais je n’avais pas ces résultats car :  - Malgré les possibilités de bascule et de décentrement qui permettent beaucoup de choses (en particulier l’amélioration de la netteté grâce à Schempflug), ce n’était pas possible d’obtenir une netteté totale aussi bien à 30 cm qu’à l’infini.  - Les lointains sont en plus toujours un peu brumeux et diffus (comme l’enseignait Leonard de Vinci dans son traité sur la peinture) : je contraste et renforce ces infinis et choisis le moment de la journée pour un éclairage optimum.  - Aucun objectif ne peut fournir en une seule prise de vue cette netteté que j’obtiens en assemblant 200 photos. Le fait de photographier par bandes horizontales m’a permis en faisant à chaque fois la mise au point d’être toujours le plus net possible. Restent les nombreux autres problèmes à résoudre dus aux défauts des objectifs: vignetage, barillet….

Vraisemblance

Voilà, ces images sont donc très fabriquées, recomposées. Nous sommes loin de l’instantané. Proches de la peinture hyperréaliste, je les ai appelées Hyperphotos. J’ai voulu que cela reste de la photographie, ou du cinéma en arrêt sur image, que l’on y croit : j’ai donc veillé à rester dans la plus grande vraisemblance photographique possible : respect des ombres, des reflets, des défauts de la réalité. Il reste toujours des détails qui ne collent pas. Elles ne sont pas encore achevées et je ne sais pas quand elles le seront. A chaque fois que je regarde une image, je trouve un petit défaut. Difficile à déceler.

Contraintes

Arrêter le temps… dans le cas de ces prises de vue, ce n’est pas si facile. En effet, prendre 200 vues ne se fait pas en 1/30 de seconde. Plutôt ½ heure. Les cieux tourmentés que j’aime ne m’attendent pas. Parfois la magnifique lumière d’une éclaircie ne dure que quelques minutes. A peine le temps de démarrer la série de shoots. La pluie se met aussi de la partie. Et surtout même dans les meilleures conditions, les nuages bougent, changent, et vite… ce qu’il y a de plus fugace, c’est un coucher de soleil. Lorsque je me promène dans un lieu, je me déplace, laisse aller le regard, m’approche, m’éloigne, prend connaissance et possession de l’endroit, mais le temps fuit : tout m’échappe, la lumière change, les animaux se cachent, la nuit tombe. Je ne suis pas sûr de retrouver ce moment. J’ai essayé de fixer le temps dans toutes ses dimensions et dans toute sa richesse. Confronté maintenant aux problèmes d’expositions de ce travail, je m’aperçois qu’il tient de l’installation autant que de la photo. En effet, je ne veux pas le montrer en petit format car il perd son intérêt. La dimension des tirages est telle qu’elle pose de nombreux problèmes techniques : taille des machines de tirage, support de collage, transport, dimensions des salles d’exposition. Je ne veux pas non plus pour l’instant de tirage sur bâche car la perte en qualité est trop importante. Je suis par exemple obligé de ne vous montrer que des projections ou de petits tirages.

Conclusion : un retour aux origines

Pour conclure, je voudrais dire que ce travail est aussi en quelques sortes un retour aux origines. Lorsque la photographie fut découverte, ce fut surtout une curiosité. Ses inventeurs, Niepce et Talbot surpris par le résultat, n’ont pas compris tout de suite l’intérêt immédiat de ce qu’ils ont obtenus. Des peintres furent les premiers à se saisir de cette technique, non pour en faire un art mais comme instrument, dans la continuité de la camera obscura. Mon arrière grand père Jules Alexis Muenier, peintre Franc-comtois (1863-1942) de cette époque, nous a laissé des centaines de photographies sur plaques de verre de personnages, de paysages, de clochers, de meubles. Dans son ouvrage récent -Beyond impressionism, the naturalist inpuls-, Gabriel P. Weisberg, professeur d’histoire de l’art à l’université du Minnesota (Harry N. Abrams inc. Publishers, NY), explique que, au moyen d’une lanterne magique, il projetait ces clichés sur sa toile pour les reproduire et composer son tableau. Les peintres naturalistes de Franche Comté procédaient ainsi, en cachette bien sûr car le procédé était honteux et secret…ces premiers photographes peintres avaient déjà ainsi leurs catalogues de clichés et recomposaient leur paysage en atelier. Gustave Legray (1820 - 1882) faisait déjà des panoramas en juxtaposant ses clichés. Lors de la récente exposition de son Å“uvre a la Bibliothèque Nationale, nous pouvions constater qu’il recomposait ses images car on retrouvait le même ciel sur des images différentes.

"Panorama du camp" de Gustave Legray " De la même façon, William Henry Fox Talbot (1800-1877) avec The Haystack (La Meule de foin), la planche X de "The Pencil of Nature" voulait faire la preuve que la photographie peut reproduire "une multitude d’infimes détails qui ajoutent à la vérité et au réalisme de la représentation et qu’un artiste ne pourrait prendre la peine de copier fidèlement d’après nature".  Citons enfin le peintre David Hockney : fasciné par le Grand Canyon, il l’a beaucoup peint, et l’a aussi reproduit par assemblages de polaroïds. Ce qui m’intéresse, c’est la poésie, l’évasion. Il y a peut être une réflexion sur la présence de l’homme sur la terre, une inquiétude, mais je laisse les autres commenter cela.  

dernière modification de cet article : 2005